#1 | #2 | IFFR#33 | #3 | #4 | #5 | #6 Munchen | #7 | #8 | #9 | #10 The Interviews | #11 | #12 Berlin | #13 Dresden | #14 | #15 | #16 Copenhagen | #17 IFFR | #18 Riga | #19 Conceptual Art | #20 The Swiss Issue | #21 Aktie! | #22 Rotterdam Art Map 1.0 | #23 Bruxelles | #24 Maasvlakte 2 | #25 Douala | #26 Rotterdam Art Map 2.0 | #27 Tbilisi | #28 Budget Cuts NL | #29 Italian Issue | #30 Rotterdam Art Map 3.0 | #31 It’s Playtime | #32 | #33 Rotterdam Art Map 4.0 | #34 Arnhem Art Map | Copyright | HOMEPAGE

Redactioneel
Iedereen had het er over: Het IFFR 2004 is ‘de porno editie’! Maar er was meer. Ken Jacobs, de veteraan van de underground film, de legendarische eerste versie van Cassavetes ‘Shadows’, en het themaprogramma Power:Play met tentoonstellingen en debatten.
Cinema Cinema, Hall of Mirrors, en Spell Bound waren halverwege de jaren negentig belangrijke tentoonstellingen die Cinema toonden in het museum en de discussie op gang brachten over de rol van Moving Image en de vraag stelden: wat is Cinema? Alles kwam samen in de Documenta11. De kunstwereld reageerde geschokt en klaagde steen en been omdat ze het gevoel hadden rond te lopen op een filmfestival terwijl ze waren gekomen voor een van de meest prestigieuse tentoonstellingen in de wereld.
Exploding Cinema. Het filmfestival Rotterdam werkt sinds jaren nauw samen met de Rotterdamse kunstinstituten om installaties en hybride werken tussen cinema en beeldende kunst te presenteren, en zo de dicussie voort te zetten. Wij hebben een aantal kunstenaars en filmers, een curator hedendaagse kunst, en een film- en televisiewetenschapper gevraagd wat ze zijn gaan kijken, en daarvan verslag te doen. Dit is een verzameling observaties en gedachten geworden in de kantlijn van het debat over de hedendaagse kunstpraktijk in het domein van de video en film, maar ook gewoon een aantal prachtige reviews over de nieuwste films.
Bijdragen FGA-Extra Editie IFFR 2004: Jeroen Eisinga, Tanja Elsgeest, Rob Hamelijnck, Marieke vd Lippe, Stella v Voorst v Beest, Kim vd Werff, Albert Wulffers, Mels v Zutphen.
Fucking Good Art is niet academisch, historiserend of theoretiserend maar in direct-style vanuit het moment geschreven. FGA verschijnt onregelmatig in gedrukte editie en wordt door ons verpreid onder het motto: in selfless service to our community. Ook gratis verkrijgbaar bij Boekhandel van Gennep, Rotterdam en Artimo A-Z, Amsterdam.

^Rob Hamelijnck

Van wit naar donker
Een galerie of museum bezoeken doe ik vrijwel alleen als er een opening is, kunst is decor van vermaak. ‘Maar hoezo dan?’, vraagt Rob me. Ooit was kunst voor mij ‘de witte kerk’. Vol ontzag betrad ik haar, en raakte in vervoering door de werken vol gevoel en inzicht. Op dit moment zie ik de zin van het kunstwerk niet, (kan hem/haar bij mijzelf ook niet vinden). Er ‘openbaart’ zich niets, (noch heb ik zelf iets te openbaren), dus voel ik een kregelige verveling. Ik kan de interesse zo slecht opbrengen en begrijp die crisis in de kunst in zoverre, dat het lijkt dat niet kwetsbaarheid, het dilemma materie, het niet in deze wereld passen en de innerlijke noodzaak om dat te tonen uitgangspunt zijn, maar productie en de daaraan ontleende status. Waar is het ware wit gebleven? Loze vervoering is niet aan het wit besteed, en dat ik zoveel al dan niet aardige dingetjes zie, maakt me meer dan treurig.
Zoals de kunst mij tegen staat, zo ga ik met een huppeltje naar de film. Ik zie bij film de noodzaak van overdenken/aandacht/ambacht helder verbeeld. Concept en materiële werkelijkheid vormen een geheel. Al het wegen en heroverwegen bij het schrijven, zien/overzien/veranderen/nazien, daarbij de praktijk van plan naar producent naar productie, en de gezamenlijke inspanning plus alle ambachtelijkheid die vanzelfsprekend onderdeel van het werk is, ik zeg er u tegen. Ook ben ik t.o.v. film toleranter. Ik geef me bij voorbaat over aan het ritueel. Anderhalf uur zitten in het donker en een verhaal ervaren dat anders is dan mijn eigen, maar dat door haar inzicht uitvlucht en troost zal geven aan mijn eigen leven. De wereld van productie en consumptie neem ik bij film voor lief.
Filmfestival 2004. 100000000000-en mensen, Het festival is gekkenhuis, ondanks alle wachten is alles wat ik wil zien uitverkocht, ik kies uit restjes. De zalen stinken, en i.p.v. een drankje met je vriendje voor en na, heerst er duisternis gekte: Hoe snel kan ik van zaal naar zaal?, en geen praatje maar
’t krantje lezen. De korte film programma’s bevatten veel vormgrappen, (bijv. allerlei gesampelde horloges, die in volgorde van het tikken des tijds tot 12 uur zijn geworden, of een ‘vader Jacob’ waarbij elke zin door een ander wordt uitgesproken en de camera van de een naar de ander zoeft). Ik probeer mijzelf nog steeds te overtuigen dat ik lekker in het donker zit, maar word steeds benauwder; Ambachtelijkheid overtuigt alleen als de aanloop ertoe in orde was, en vondsten worden ongein als ze langer dan 2 minuten duren.
Als zaterdagavond festival alternatief is er De Player met orale cinema. Het begint met een lang verhalend gedicht, dan 16mm time-lapses van een naakte jongen begeleid door strijkkwartet, ook een oerwoudbezoeker die aan de hand van eigen opnamen zijn verhaal vertelt. Eigenlijk het ouderwetse terug van vakantie avondje, (Oom en tante waren in Benidorm–en ze hebben een hagedis gezien–kijk maar– Nicht Gerda speelt een deuntje) maar in dit geval unieke live cinema.
Isaac Julien is een kunstenaar die vanuit de film zich naar de kunst heeft bewogen, omdat hij in de film niet de ruimte kreeg van maken, noch vertonen. Hij had het ‘museumwit’ nodig. In zijn werken probeert hij zijn geschiedenis, een geëmigreerde negerhomo, te helen. Het zijn multiple projecties, fictieve documentaires, hij maakt poëzie van de sociale realiteit. Het feit dat er een vertelling wordt gepresenteerd,
je in het donker de rust krijgt om het geheel tot je te nemen, maar meer nog de precisie van concept en materialiteit maakt dat je je in het werk nestelen kan. For the sake of being transgressive noemt Julien het, de mogelijkheid tot bewegen hebben. Geen enkel probleem heb ik meer met ‘het wit’, maar in het donker is het eenvoudiger consumeren. Ik blijk een verveelde luie gebruiker te zijn geworden, eentje die de kunst kado wil krijgen. Ik zal weer eens mijn best gaan doen.

^ Marieke van de Lippe

In the field of players
IFFR-Power:Play, Friendly Fire in TENT., performanceproject van Jeanne van Heeswijk en Marten Winters.

Heel even vreesde ik mijn veilige anti-limelight modus te moeten verlaten toen ik tijdens het afgelopen filmfestival Rotterdam van de hoofdredacteur van de Daily Tiger (waarvoor ik toen werkzaam was) de opdracht kreeg om met collega/vriendin Nicole deel te nemen aan een castingsessie die de opmaat vormde van een performanceproject.
Er waren rollen te verdelen, en wij moesten ons in de strijd werpen. Ik was vastbesloten om uitsluitend op te treden als observerende instantie, dus niet participerend. Met een schrijfblok in de hand zou ik verslag leggen van de wijze waarop Nicole furore zou gaan maken in het project In the Field of Players, een initiatief van kunstenaars Jeanne van Heeswijk en Marten Winters dat ondergebracht was in het festivalonderdeel Power Play. Een titel, zo zou blijken, die door de initiators niet alleen figuurlijk, maar ook zeer letterlijk was genomen. Het doel van de castingsessie was om voor de verschillende speeldagen specifieke groepen deelnemers te werven die onder leiding van een in kleurrijk lakleer gehuld damestrio een spel zouden gaan spelen dat vooral omschreven kan worden als onspectaculair, wat natuurlijk een eufemisme is voor gewoon erg saai. Maar dat is op de feiten vooruit lopen.
Ik moest een deel van mijn soevereiniteit prijs geven, want een schrijfblokje bleek geen adequate bescherming te bieden tegen alles wat riekt naar een theatrale manifestatie. De speelvloer mocht louter betreden worden door gecastte deelnemers en dus werd ik ingedeeld bij de groep ‘publiek’ terwijl Nicole de aanmerkelijk hogere hierarchische positie van fluisteraar mocht bekleden. Wat ons te wachten stond, een paar dagen later in TENT, hield men angstvallig voor ons verborgen en dat maakte dat op de dag van de performance de deelnemers duidelijk onderhevig waren aan gespannen gevoel van onzekerheid. Iedereen werd persoonlijk door een van de drie gastvrouwen naar een plek in een gymzaalachtige ruimte geleid, waar strepen, stippellijnen, cirkels en kruisjes een vreemdsoortig patroon op de vloer vormden. Blijven staan tot nieuwe orders volgen, zo ongeveer luidde de opdracht die vooralsnog door alle aanwezigen braaf werd opgevolgd, tot de toegangsdeur zich sloot en heel geleidelijk bleek dat het spel al was begonnen. Een uitermate schaars geklede rondemiss liep volgens een dwangneurotisch stramien door de zaal, terwijl een veiligheidsbeambte een andere route liep, een badmeester vanuit zijn hoge stoel toezicht op het deelnemersveld hield en een touwtjesspringende man een monotoon gebonk veroorzaakte. Elders, zo bleek later, speelde een oude man twister met een jong meisje, terwijl in het midden van de ruimte keurig in het pak gestoken, mannelijke veertig plussers een merkwaardig haantjesgevecht met elkaar aangingen waarbij vooral de ellebogen gebruikt werden. Mannen van veertig jaar en ouder in een hoge culturele positie, zo luidde hun profiel formeel. Een powerplay dus, in een erg letterlijke zin van het woord. Alleen van een knulligheid die me verleidde om er een soort naar de jaren zeventig riekend anti-establismentstatement in te zien. Het ogenschijnlijke simplisme bleek echter deel uit te maken van een geraffineerd geheel dat zich alleen in het verloop van de tijd kon manifesteren.
Zoals gezegd was het ontstellend saai: naast de boven omschreven handelingen gebeurde er in fysiek opzichte zo angstwekkend weinig, dat ik bevangen werd door een acuut verlangen om een einde te maken aan de verveling die zich alras meester van mij maakte.
De lakleerladies liepen uitdrukkingsloos rond, hier en daar wat mensen als bordpionnen verplaatsend om iedereen die het waagde zonder hun toestemming hun plek te verlaten buiten het spel te sluiten. Omdat ik er toch met een missie was en mij de afloop niet wilde onthouden, bleef ik echter braaf staan om in een bijna zombieachtige staat van onderwerping te geraken. En daar, in een mentale en dus volledig individuele ruimte, vond de eigenlijke performance plaats. Door in fysiek opzicht in tergende, onzekere positie geplaatst te worden, ontstond de noodzaak om na te denken over datgene waar ik mezelf aan onderworpen had, waar de grenzen van de macht lagen die ik me op had laten dringen en waar ik de macht over mijn eigen positie weer zou kunnen herwinnen. Juist door het spel met cliché’s (de rondemiss, het elleboogwerk, de stoere veiligheidsbeambte, de verwachtingen ten aanzien van een spel waarbij spanning en climax onontbeerlijk lijken, alle cliché’s over macht) ontsteeg de performance het niveau van een onbegrijpelijk experiment om, in ieder geval voor mij, de dimensie te krijgen van een confronterende en zelfs ontregelende ervaring.

^ Kim vd Werff

ROCCO
Dus ik hoef niet zo’n stukje over kunst te schrijven zoals je ze altijd leest in de Provincialis P? Nee zegt Rob, daar zijn wij ook niet zo happig op, gewoon iets over het filmfestival, wat je hebt gezien en er van vond. Ik zie meteen Catherine Breillat voor me staan. De regisseuse uit Frankrijk verzoekt het publiek vriendelijk of men niet wil lachen tijdens de voorstelling van ‘De lichaamsbouw van de hel’. Dat wordt niet zo gewaardeerd. In haar film speelt de Italiaanse pornoster Rocco. Rocco is een soort Mussels uit Brussels, Jean Claude van Damme achtig type. Ik moet denken aan Asterix en de Romeinen als de stuurse Rocco zijn pilum in het rectum van Amira Casar stoot.
Rocco, zegt mijn broer de volgende dag, die is heel beroemd! Je moet maar eens langskomen, ik heb een paar van z’n films op de plank liggen. Hij maakt tours door Oost Europa, en in elke stad staan dan een paar vrouwen op hem te wachten en hij neukt ze allemaal in hun hol. Dat is zijn specialiteit. Zit er altijd zoveel van dat intellectuele gelul in die films, vraag ik. Nee hoor, zegt mijn broer verbaasd, gewoon recht op en neer.
Het paartje voor ons verlaat de zaal. Rocco komt terug uit de tuin met een riek en steekt de steel in de kont van Amira, die niet eens wakker wordt. ‘vrouwen willen altijd meer’, gromt hij gefrustreerd, en schaterend lachen golft door de zaal, en dan met die rollende zuidelijke r die het goed doet bij de vrouwtjes bromt Rocco ‘elle est la rrreine des putains’, en neemt een slok van de thee die hij net van haar tampon heeft gezet. Wat me doet denken aan een aardige vrouw die ik ontmoette met de naam Mary Magdalene. Ze werkt bij de New Yorkse Film Coop, leeft op een appartement zonder douche, maar beheert en distributeert experimentele films vanaf de jaren twintig, de nalatenschap van Jonas Mekas. Bovendien een fan van dezelfde films als ik, The Texas Chainsaw Massacre, of Spit on your Grave, en ze geeft daar zelfs les over op een New Yorkse universiteit. Hoe bestaat het, iets dat leuk is kan ook onderwerp zijn van een universitaire studie!
De hele nacht over die heerlijke B-films gepraat. Natuurlijk haat ze Bush, wie doet dat niet tegenwoordig, maar ze heeft er een goede reden voor. Het gebouw waarin tachtig jaar filmgeschiedenis lag opgeslagen moest binnen twee weken ontruimd worden omdat een rijke aannemer het had opgekocht, en dat soort praktijken zijn mogelijk geworden door het bewind van George W. Moet er wel bijzeggen dat ik het niet zo heb op kunstenaars die Bush te onthoofden in hun films, Balkenende ondersteboven ophangen en dergelijke zaken,..ik geloof het gewoon niet. Als jongen van de straat, ik woon in Spangen, denk ik dan, pak een pistool of ga stemmen op Groen Slinks, dan doe je tenminste wat.
Niet dat ik per se tegen ben op politieke boodschappen in kunst, maar wel op een zo voor de hand liggende manier. Ik denk bijv. aan de necrorealisten uit Leningrad onder communistisch regime, of aan het zwarte vierkant van Malevich. Niemand die er toen aan dacht om Stalin ondersteboven in een boom te hangen, ze zouden niet durven, en bovendien wat zeg je daar mee; Stalin wij houden niet van jou? Dat is geen kunst maar stom gelul. Kwam ook nog een zekere Josh Siegel van het MoMa tegen die me wees op de films van Ken Jacobs, oersaai maar wel heel erg goed; ik zag de films van Isaac Julien, die me erg aan Derek Jarman deden denken, en heb ook erg genoten van het DLIGHT programma met experimentele films, nee geen bioscoop bouwen in een museum en daar heel serieus over doen, maar experimentele films in een bioscoop, zoals het hoort. De beste film van het festival was ongetwijfeld ‘Rocco’ (Anatomie de l’enfer), omdat hij zo ontzettend grappig was, een echte aanrader.

^Jeroen Eisinga

Transcription of a conversation between Chris Dercon and Isaac Julien
Simon Fields and Chris Dercon developed the idea of presenting installations and hybrid works between cinema and the visual arts. This became the Exploding Cinema program. Isaac Julien is the first British artist in focus, it took eight years to get him in Rotterdam. In a sense he is a key figure who began as a filmmaker and then gone on to crossover to the visual arts and gained a substantial reputation as a visual artist. In a way he exemplifies of what Simon and Chris are trying to propose in Rotterdam: that cinema can be find in many spaces these days. This is a transcription of a part of their conversation that took place on Monday 26th of January.

CD: This is in fact only the second artist in focus. I’m really happy that Simon and his team took Exploding Cinema very serious. And it is because of him that the Boijmans, WdW and the Rotterdam galleries got really involved in the filmfestival. The IFFR is the only festival that takes Exploding cinema, cinema that is everywhere, very seriously. Many visual artist, when they are not selected by the IFFR, Boijmans, WdW a.s. are becoming very jealous and that’s the way it should be. Because we only want to shows what is really important. What is really important is Isaac Julien. Isaac, what is cinema? You announced yesterday in the festivalkrant that cinema is dead... what is cinema? (Isaac laughing...) I didn’t make it up... Cinema is Dead! IJ: That was actually in Sight and Sound magazine. I was asked to do an interview with myself about the state of moving image. Film, cinema in England, is at the moment very much responding to the social conditions, which are becoming very constraining. And I do believe that after the death of Derek Jarman, at the beginning there was a certain ideology which began to take grip of certain bodies and institutions. It is the kind of cinema you should be able to make, or would be funded or encouraged. So I really think in relation to that statement I’m revering to, in a rhetorical fashion, that cinema is dead in term of the possibility for an art-cinema that would exist next to the other cinema that is produced. But also I think, also in the art-world you had this sort of debate, one which was spurred by the work of Douglas Gordon. Which is very interesting about the role of cinema in contemporary art. Questions of necrophilia, questions of the substitution of video, and also I think a question of what would be the very... there were a number of shows that took place: Cinema Cinema, Hall of Mirrors in LA, Spellbound at the Hayworth.
CD: These were the big shows in the second half of the nineties showing cinema in the museum. IJ: Precisely. This dialogue began to take place about what is the role of Moving Image and What was Cinema. What I experienced was that it seemed to me there were so many more interesting things taking place in these spaces about questioning what cinema could be or was and for me it was interesting going to the various biennials in Venice the year that Doug Aitkin won a price for Electric Earth and Shirin Neshat. There was this whole culture beginning to explode. And I guess that was culminating in Documenta 11, which people complained rather bitterly, was like a filmfestival. I think that’s a general kind of recognition really of the diversity of and the seriousness of the art of moving image and video art and cinema in general vs Rotterdam streamline cinema that has occurred in these other spaces.
CD: Let’s go back to your comment. Cinema is Dead was just a statement but not just a statement because you were revering to a particular situation. You were revering to Derek Jarman and the situation in GB. There was somebody who asked me to ask you, it was Jeroen Eisinga, what was the importance of Derek Jarman for you? Because what do I have to imagine when you with San Kofa collective, with the new kind of black experimental cinema. What were your examples, was Derek Jarman one? IJ: Yes off corse. Derek Jarman was someone who was able to create a career through making experimental films which utilized in some of his films a multi faceted approach to moving image. He was a figure head I guess.
CD: Why was he a figure head? IJ: Because he made interesting films on very low budgets. He was also someone who later on made an installation called Blue, who was a prominent figure and who challenged the establishment and in some sort of way was part of this establishment in an other sense.
CD: And he was a militant homosexual. IJ: He was a militant homosexual. He was an activist. He was someone who was campaigning to equalize consent and he was also a painter as well. So he occupied all these different spaces. He was very ironic as well.
CD: Derek Jarman was not the only one you and San Kofa discussed about. You started to script Who killed Collin Roach. What kind of documentary did you want to make? What were your examples? IJ: I looked at filmmakers like Chris Marker in terms of a form of documentary which could be self-reflective and also looking at Godard’s early work. We were also looking at a number political filmmakers and experimental filmmakers. Looking at some structuralists film. We were interested in those technics. Not as end in themselves but to propagate the beginnings of what would be a new language for film which we tried to create, a new representation. It was a language that was engaged with debates taking place in Screen magazine. And we were very interested in the formation of trying to create a British cinema that was not necessarily nationalistic.
CD: And then you started to concentrate on a new way to make visible representations of identity, race, and gender. What was your first film in which you succeeded IJ: Looking for Langston (1989). Territories (1984) is also an interesting film and The passion of Remembrance which I made with San Kofa film club in 1986 is not a very well made film. Fortunately we were funded by Channel 4 television, we were able to make a program of work which would be on British television. Mistakes can be interesting. Young Soul Rebels (1991) was sort of a mistake although it won a prize at Cannes filmfestival. It is about learning in public and making works in a public space such as television and in a way to enable to struggle and tell a story. And in this struggle you are beginning to develop a language. A film like Youngster Rebels was made under the condition of which the industry weigh heavily in relationship to its making. That sort of professionalism wasn’t interesting, it was great in terms of access to an audience but it was very restricting. In that sense the mistake in a film like that is not having a true autonomy in term to be able to articulate what is it you really want to do visually.
CD: But now you decided not to battle the constrains of the film-industry, of cinemarts, of script developers and you decided to go on with a gallery. Do you feel more free? Now you have to make big color photo’s and sell them at 10.000 $ a piece. IJ: That is a trade offer. It depends on the view in your work. I think in relation to my own work it’s great to make photographs and to be presented and to work in a different sort of way. But wether these other products have the same vitality as the moving image piece lies in the eyes of the beholder.
CD: But you feel more free in the gallery structure. You say to the gallery: I like to make a work, where is the money. Is this how it works? IJ: Sort of. (laughter in the audience) Some people who collaborate in the actual making of the work want to have editions of the piece as well. So that’s how it’s working.
CD: How do you decide to make an edition of three or five and what will be the price? You were mentioning Chris Marker, Jean Luc Godard, we can buy for 5000 euro great copies. But if I have only 5000 euros I can not buy an Isaac Julien because they are 60.000 to 150.000 euro. IJ: Well not quiet that high. You are absolutely right. There is a way in which this question on the limited edition and how it function is very much in relationship to who will get to see your work. Obviously this context is great in term of making works available. In my case I make single screens versions of the three screens versions so they can show in the other contexts. But the general accessibility for these works I think it is prohibitive because of the value that is been created around these works. And this value is because of ... scarcity... So it is working in an opposite direction towards the film works. Interesting is that the people who own the rights of a film usually have licenses for certain periods of time, and that hasn’t quiet occurred in a gallery context. Because if a museum or a collector buys a work they have that work, not just a copyright, but they do have that work and they can do what they like with it. These differences are interesting you are responding to the circulation.
CD: All this will be a foreplay, the real thing will be DvD. We from the visual arts really will have a problem. How can you cope with a limited edition of 10 DVD’s? IJ: I think in relationship to the whole DvD question and the prominent of DvD, I just read that MGM opened a new edition in Belgium and Holland because of the increased market of DVD’s and obviously I think in relationship to this market. And if you think about the program that was set up by Caroline Bourgeois Point of View that is an unlimited video art edition of 1500 and can be printed again. So this is accessible for everybody who wants it.(...)
CD: What is for you the role of cinema in contemporary art? Is there a contemporary art cinema? IJ: There is a contemporary art cinema. If you take Elephant from Gus van Sant, it is the most cinematic film of the festival. But if we are talking about moving image that developed in the museum context and art context than there are a number of questions involved in what it is doing. Questioning the way it is presented or questioning time or different relationship with photography or sculpture. That’s not new but that’s something that developed. And I don’t see that in the other space of contemporary cinema.
CD: I had a bet with Simon Fields, which he lost. Six years ago he said: experimental film only will survive a couple of years and this will also happen to these contemporary artists making film and video. And he had to admit that this was not true. How do you think this is surviving? IJ: That is a good question. This is what we can see as a current vogue. It has already been said and articulated in an art context in terms of painting, the beamer generation. Everybody said that the beamer generation was to be a short lived phenomenon. And everybody would become bored. But it didn’t. (...)
^ RH

Point of View
An Anthology of the Moving Image. In dit verzamelprogramma krijgen we de orginele kunstwerken te zien die in opdracht zijn gemaakt voor Point of View: An Anthology of Movin Images. Productie: New Museum en BICK.

Point of View bestaat uit 11 DvD’s en is bedoeld als een overzicht en ijkpunt, met werk van de beste hedendaagse videokunstenaars. Maar ook om videokunst tot een commercieel product te maken. Met video’s van: Isaac Julien, William Kentridge, David Claerbout, Francis Alys, Pipilotti Rist, Paul McCarthy, Pierre Huyghe, Douglas Gordon, Gary Hill, Joan Jonas, Anri Sala.
Is er eigenlijk een typering te geven van videokunst. Cinema? of toch meer moving image? een registratie van een performance? een visuele grap? of animatie van tekeningen? een documentaire? of toch eerder een observatie of registratie van het ‘echte’ leven?... Ik vraag me af wat alle kunstenaars in de zaal hier denken te vinden. Point of view. Wordt hiermee bedoeld dat het standpunt dat de kunstenaar inneemt tov het medium video bepaalt wat videokunst is? Het filmpje van Douglas Gordon was k*t, het idee heeft hij volgens mij gejat van Bruce Nauman. Gelukkig waren er ook drie goeie bij. De animatie-video van Wiliam Kentridge is betoverend. Ik hoorde van Chris Dercon dat animatie het helemaal gaat worden.De video van Francis Alys begint als een terloopse vacantievideo, ergens in Mexico, en halverwege draait alles om wanneer een groep honden de camera aanvalt. Gary Hill’s Blindspot was het mooiste filmpje van alle verzamel-programma’s die ik heb gezien. Zenuwslopend, tergend, met een prachtige clou. Beeld – zwart – beeld – zwart. Beweging komt langzaam tot stilstand waarbij de tijd van het zwart tussen de beelden steeds langer wordt; 1 seconde, 2 seconden, 3 seconden zwart beeld... 8 seconden zwart beeld... en dan het laatste beeld, het staat stil: een man (Arabier?) die zich naar de camera keert en zijn middelvinger opsteekt. Deze video is alles: film, moving image, fotografie, vorm, concept, streng en helder, narratief, observerend, documentair, politiek, voyeuristisch, en wanneer de voyeur (de kunstenaar) lik op stuk krijgt, schokkend.

^ RH > www.newmuseum.org

POWER: PLAY
IFFR-Exploding Cinema, curator Edwin Carels (B), Friendly Fire in TENT., Fight Club in Off_Corso. Met Power:Play wordt de invloed van de computergametechnologie op de beeldcultuur onderzocht en haar nauwe verwantschap met de militaire industrie en de representatie van geweld.

Tijdens het Internationaal Film Festival Rotterdam doen alle Rotterdamse kunstinstellingen mee. Ik kijk er altijd naar uit – deze twee weken per jaar is Rotterdam een echte internationale ‘beeld’-stad. De gezamenlijke programmering versterkt een ieders positie en geeft ook voldoende ruimte voor diversiteit. Het publiek beweegt zich door Rotterdam van het filmtheater naar het museum, van het restaurant naar de schouwburg, van een tentoonstelling naar een bar en terug naar de film. Rotterdam leeft, ademt opgelucht en blijkt veilig genoeg om ook in de avonduren publiek te trekken.
Off_Corso. is compleet gevuld met een selectie aan computergames die in hun concept en vormgeving geïnspireerd zijn door de recente oorlogen in het Midden-Oosten en de relatief nieuwe oorlog tegen het terrorisme. Op verschillende schermen vliegen stukken Osama bin Laden in de rondte en wordt op woestijnachtige gronden gevochten tussen Amerikaans ogende figuren en mannen met baarden en tulbanden. De gamecultuur is behoorlijk up-to-date – en stigmatiserend.
Omdat ik zelf absoluut niet in staat ben om een computerspel te spelen, heb ik helaas beperkt toegang tot deze virtuele werelden. Na een paar drukken op de knoppen, ben ‘ik’ van achteren aangevallen of is er uit een andere onverwachte hoek een bom op ‘mij’ gevallen en is het ‘game over’. Het geeft me meer het gevoel dat ik met Barbie en Ken in Bush- en Osama bin Laden-kleding zit te spelen dan dat ik me werkelijk af ga vragen of dergelijke spelen moreel verantwoord zijn. Voor mij blijven ze lichtvoetig entertainment met een ongelofelijke cynische ondertoon.
Het werk Q-Q-Q (2003) van Nullpointer in de tentoonstelling Friendly Fire in TENT. maakt wel indruk. De door Tom Bett gedeconstrueerde digitale gameruimte is tegelijkertijd herkenbaar en ondoorzichtig. Het geheel pretendeert geen werkelijke omgeving na te bootsen, maar schetst voldoende contouren om een omgeving te suggereren. Met een helder afgebakend toetsenbord beweeg je je in sneltreinvaart door steeds wisselende kleurrijke landschappen. Schimmen van figuren duiken op en verdwijnen. Soms ben je in staat via een figuur voor je uit te schieten, niet wetende wat je daarmee exact aanricht. Even later laat je door een verkeerde druk op de knop met veel geweld de hele boel exploderen. Juist het feit dat de gevolgen van je handeling een onberekenbaar effect hebben op het scherm, doet je aarzelen om nogmaals het toetsenbord te beroeren. Maar de nieuwsgierigheid overwint bij mij. Q-Q-Q staat in schril contrast met de sereniteit van de omgeving gecreëerd in het werk The House of Osama bin Laden (2003) van Langlands en Bell. Door middel van een joystick beweeg je door de steriele kamers van de laatste officieel geregistreerde woning van Osama bin Laden. Door het ontbreken van enig teken van leven of persoonlijk detail, verlies je echter al snel je aandacht. Het huis had een ieders’ huis kunnen zijn. Het werk van Langlands en Bell bestaat verder uit een video over een rechtszaak van een zekere Mr. Shah, een serie dia’s van de enorme hoeveelheid borden en vlaggen van hulporganisaties in Afghanistan en enkele door de kunstenaars ontworpen vlaggen met logo’s verwijzend naar deze hulporganisaties.
Friendly Fire geeft verschillende ingangen tot de realiteit van het hedendaagse Afghanistan na de gewelddadige zoektocht naar Bin Laden, maar slaat geen directe brug tussen de werkelijkheid daar en de beeldvorming in het westen. De Afghaanse kleden met bommen en granaten als decoratieve elementen spreken meer tot de verbeelding.
Edwin Carels zet met Friendly Fire een ‘non-spectaculaire en non-escapistische tentoonstelling neer, die een meditatief tegenwicht moet vormen tegen de manier waarop oorlogen worden afgebeeld en afgespeeld in videogames’. Hierin is hij zeker geslaagd: het contrast tussen TENT. en Off_corso. is enorm. Toch kun je je afvragen welke werken echt een kritische blik op de hedendaagse situatie geven.

^ Tanja Elstgeest

Abel Ferrara: Not Guilty
Omdat ik obsessief opzoek was naar de ultieme kunstvideo, art-film en documentaire heb ik verdomme alle porno gemist. Dat wilde ik ook zien, maar in plaats van naar de Brown Bunny te gaan koos ik op het laatste moment voor Abel Ferrara:Not Guilty van Rafi Pitts. Het is een prachtig document over een zuipende en constant pratende Ferrara die stuiterend over het beeld vliegt. De Franse filmploeg sleept hij met enorm veel energie door New York. Als ze op zoek gaan naar een van de filmlocatie van ‘Bad Lieutenant’, kan hij deze niet meer vinden.
Na drie blokken gelopen te hebben herkent hij de set weer. De camerabewuste grappenmaker Ferrara wil niet dat het leven saai wordt en springt tijdens één van de nachtelijke ritten op zoek naar vertier en mogelijke filmlocaties uit de taxi en stapt achter op een scooter. Ze flitsen er vandoor, de cameraploeg volgt. En zo is het; niet Pitts heeft dit portret geregiseerd, maar Abel zelf. We zien een kunstenaar aan het werk. Spijt heb ik dus niet.

^ RH

Fucking Good Article
Voor een filmvoorstelling kom ik altijd op tijd en ik verlaat de zaal eigenlijk nooit voordat de laatste letter van de aftiteling uit beeld verdwenen is. Eén keer maar ben ik tijdens het afgelopen Rotterdamse filmfestival voortijdig opgestapt. Dat gebeurde tijdens ‘Twentynine Palms’ van Bruno Dumont; wanneer er voortdurend voor mijn ogen zo lelijk geneukt moet worden, dan ga ik liever naar huis om het zelf te doen, én beter. Ook in 2003 had ik er slechts één keer de brui aan gegeven. Dat was toen bij net een film teveel uit het delirische oeuvre van Guy Maddin, een van de filmmakers in focus dat jaar. Die overdosis van toen heeft mij gelukkig niet weerhouden dit jaar naar Maddin’s ‘The saddest music in the world’ te gaan, want die met bier gevulde glazen kunstbenen van Isabella Rossellini had ik voor geen goud willen missen.
In januari zag ik ook nieuwe films van nog twee voormalige filmmakers in focus: Catherine Breillat en Julio Bressane. Die eerste had mij in 1999 moeiteloos om de vingers gewonden met een film als ‘36 fillette’ (1987) en deed dat nadien met ‘À ma soeur’ en ‘Brève traversée’, zodat ik haar haar zouteloze ‘Sex is comedy’ vergeven had op het moment dat ik mijn plaats innam bij ‘Anatomie de l’enfer’. Wellicht had ik mijn biezen moeten pakken toen die openingstekst in beeld verscheen waarin werd meegedeeld, dat voor de close-ups een andere vagina gebruikt was dan die van de hoofrolspeelster zelf. Nu zal Isabella Rossellini wel niet echt haar benen hebben laten amputeren, maar op een waarschuwing daaromtrent zit ik heus niet te wachten. Hoe mooi gefotografeerd ook, ‘Anatomie de l’enfer’ is netzomin cinema als een fake orgasme een orgasme is. De film is een drammerig manifest dat bol staat van pretentie en elke vorm van humor of twijfel ontbeert en daarom langs mijn koude kleren afglijdt. Lichamelijk zinderender gaat het eraan toe in ‘Filme de amor’ van Julio Bressane, zodat het er daar weinig toe doet, dat noch sperma noch penis zelfs maar proberen echt van iemand te zijn.
Moet ik nu voortaan elke film met een waarschuwing vooraf maar mijden? Neen, want dan had ik een van de mooiste scènes gemist die mij dit jaar in Rotterdam onder ogen gekomen is. Twee vriendinnen vallen op dezelfde jongen; hij valt maar op één van hen en moet van de andere absoluut niets hebben.
Met die eerste gaat hij het bos in om haar eens lekker te pakken, maar zij wil zover nog niet gaan. Zij zet het op een huilen, terwijl hij zich dan maar kwaad en verbeten tegen een boom gaat staan aftrekken. Het tweede meisje heeft het stel ongemerkt gevolgd en bij het zien van het slagveld brengt zij haar hand naar haar kruis. Zelden zag ik eenzaamheid en onvermogen sterker verbeeld dan in deze scène uit ‘Scent of the lotus pond’, een verder nogal langdradig melodrama uit Sri Lanka met ‘expliciete beelden’.
In een verzamelprogramma zag ik nog de film ‘Pornographic apathetic’. Een hoorspelclub, die zich waagt aan pornografische dialogen. ‘Mijn kutje is nat, jippie,’ zegt een van de meisjes op verveelde toon. Waar of niet waar, maar zeker waarachtiger dan de echte pik van pornoster Rocco Siffredi die binnedringt in de kut van iemand die niet eens meedoet in de film van Breillat.

^ Albert Wulffers


mr. Baltimor / Melvin van Peebles

Top 10 van intense filmervaringen

1
Documentarist / Harutyun Khachatryan (Armenië) Prachtig gedraaid filmessay (?), over leven (en dood) in Armenië en een van mijn favorieten. De scene waarin zwerfhonden worden afgeschoten (hondsdolheid) zorgde voor veel voorspelbare publieksreacties.

2
Five films by Jens Jonsson (Zweden) 5 korte films, enorm zwaar en deprimerend, maar heel mooi. Filmmaker is pas 30 geloof ik, maar heeft psychologische ontwikkeling van iemand die veeeeeel ouder is. Of zijn alle Zweden zo?

3
Atlas / Thanos Anastopoulos (Griekenland) De enige film waar ik ben weggelopen, wegens een voor mij totaal oninteressante, op de zenuwen werkende cast, camerawerk en de rest.

4
Il ritorno di cagliostro / Daniele Cipri, Franco Maresco (Italië) Eerst nog hard lachen vanwege vele rare gezichten en geniale film in film vondsten (vooral de dans film is een aanbeveling), daarna wat meer verslapte grijns op kaken en tenslotte uitzitten. Wel genoten van de italianen in het publiek die het grootste plezier van de wereld hadden en zeer smakelijk lachten van begin tot einde. Ook dat is een filmervaring.

5
The story of the Weeping Camel / Falorni, Davaa Eigenlijk een leuke kerstdocumentaire, zo zoet en lief,over een nomadenfamilie in Mongolië die kamelen houdt. Ik vond dat er teveel in scene gezet was. Bovendien, als je het dan vertaalt naar, -wat- voor- soort- mensen- zouden- dit- dan -zijn- als- het- in- Nederland- zou- spelen-?, dan kom ik uit bij een model gezin uit de jaren '50. Maar dat is waarschijnlijk een cultureel onverantwoorde methode. Wel kreeg ik zelf wat heimwee naar tradities en uitgebreide families.

6
The Pharaoh / Sinisa Dragin (Roemenië): film met een hoog irritatie opwekkend gehalte. Ik was er van overtuigd dat de hoofdrolspeelster (een koket, journalistenmeisje dat kirrend de vervuilde zwerver in zijn grijze baard kroelde) tevens de regisseuse zou zijn. Dat was niet zo. De regisseur bleek een wat kalende man te zijn. Dit liet mij met nog meer vragen achter.

7
Il Dono / Michelangelo Frammartino (Italië) Een wat lang, maar toch erg mooi dorpsportret.

8
Virumandi / Kamal Haasan (India) De laatste film die ik zag op festival. een fijne uitsmijter dit bijna 3 uur durend indiaas melodrama met zang en veel geweld, waarin de regisseur tevens hoofdrolspeler is.

9
Koportos / Livia Gyarmathy Eind jaren 70, Tsjechisch zigeunerdrama, waarin alles misloopt. Heel mooi.

10
La Ville de Pirates / Raul Ruiz Eigenlijk kan ik deze er niet bij zetten, want van de film heb ik nauwelijks iets gezien. Te overmoedig erheen, na te weinig slaap en een kop soep. Vechtend tegen slaap twintig minuten gekeken, onder hard geritsel en gekreukel van papieren zakje en alluminiumfolie verpakking van het surinaamse broodje achter me en het gegiechel en de mobiele telefonie van 4 pubermeisjes naast me. Toen in dat hele fijne tussengebied van heel diep slapen, en dromen met het geluid van de film als droomtrack weggezonken. Tegen het einde van de film wat beschaamd wakker geworden. Ik vond RR namelijk zo'n beminnelijke man en had graag zijn film(s) gezien.

^Stella van Voorst van Beest
Meer Favorieten

Albert Wulffers:

21 grams
Alejandro González Iñárritu

Ce jour-là
Raúl Ruiz

Elephant
Gus Van Sant

L’histoire de Marie et Julien
Jacques Rivette

Vai e vem
João César Monteiro


Rob Hamelijnck:

Justiça
Maria Ramos Abel Ferrara: not guilty

Pafi Pitts Documentarist / Harutyun Khachatryan (Armenië)

War
Jake Mahaffy

What you Expect from the world behind you...
Jan Willem van Dam

Handbikemovie
Martin Bruch

Peep TV Show
Yutaka Tsuchiya

Baltimore (install.)
Isaac Julien

Vai e vem
João César Monteiro

Blind Spot
Gary Hill


Mels van Zutphen:

L’Isola
Costanza Quatriglio

Father and Son
Alexander Sokurov

Il Dono
Michelangelo Frammartino

Squint Your Eyes
Andrzej Jakimowski

Joy of Madness
Hana Makhmalbaf


Colophon
Fucking Good Art HQ – Rotterdam | Berlin | Zurich
Artists/editors – Robert Hamelijnck and Nienke Terpsma
Collective – always working with a changing collective of makers and thinkers

Fucking Good Art is a travelling artists’ magazine or editorial project for research in-and-through art by Dutch artists and non-academic free-style researchers Robert Hamelijnck and Nienke Terpsma.

Fields of interest are: oral history, anthropology, documentary, investigative art and journalism, counter- and subcultures, anarchism and resistance, DIY self-organisation and DIT do-it-together strategies, and models outside the art market.

The first issue was published in December 2003.
English translation and copy editing – Gerard Forde
Webdesign – catalogtree.net
Co-publishers – Fucking Good Art, edition Fink (Zurich), post editions (Rotterdam), and NERO (Rome)
Distribution – MOTTO and Idea Books
Available in bookshops around the world and via our website

^